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貝多芬被尊稱為樂聖

 



路德維希·范·貝多芬德語Ludwig van Beethoven,1770年12月16日-1827年3月26日),集古典主義



大成的德意志作曲家,也是一位鋼琴演奏家,一共創作了9首編號交響曲、35首鋼琴奏鳴曲(其中後32首帶有


編號)、10部小提琴奏鳴曲、16首弦樂四重奏、1部歌劇及2部彌撒等等。這些作品對音樂發展有著深遠影



響。在東亞,貝多芬被尊稱為樂聖








貝多芬一家原籍佛蘭德梅赫倫[1]。他名字中的「范」(van)並非德語中的「von」(馮),不代表任何貴族



封號,而是用來顯示其家鄉。貝多芬的祖父,也同名路德維希·范·貝多芬,20歲時遷居波恩[2],在科隆選帝侯


宮廷內當一位樂隊長。父親約翰則是一位唱詩班男高音[3]。母親馬麗亞·馬達琳娜·凱維利希(Maria




Magdalena Keverich
)是宮廷御廚的女兒,在嫁給約翰之前曾結過一次婚並有一子,但前夫與兒子皆早逝。



她與約翰婚後曾在1769年8月2日產下一子,名路德維希·瑪麗亞·范·貝多芬(Ludwig Maria van


Beethoven
),但六天後即夭折。







貝多芬在交響曲方面的創新

  1. 節奏:節奏有時不按小節節拍,出現切分音,弱起,強弱對比強烈,這些都是貝多芬在節奏上的創新,不再嚴格遵守嚴整的節奏,而是隨音樂的要求而相對自由。
  2. 歌唱性的管弦樂:貝多芬有著出色的旋律天分和技巧,善於創作如歌般的旋律。他豐富的配器也大大提高了管弦樂隊的表現力。
  3. 和聲技巧的革新:貝多芬的交響曲中使用了不協和和弦,和非常規的和弦進行,強烈的戲劇性對比也是古典主義的規範中不可想像的。
  4. 配器的變化:新的樂器的使用以及交響樂隊的規模變大。

  1. 樂曲曲式的變化:
  • 第6交響曲有5個樂章,不同於以往的4樂章結構。
  • 諧謔曲的使用替代了原來的小步舞曲。
  • 慢樂章的位置變化(No.9)、消失(No.5、7)。第9交響曲2、3樂章位置倒置,慢樂章變成了第3樂章;第5、7交響曲沒有原來嚴格意義的慢樂章,只有小快板速度的第2樂章,旋律線延長而類似於慢樂章。
  • 突破了奏鳴曲式的限制。主部副部的對比鮮明;發展部規模變大,可以佔到整個樂章的1/3以上,在發展部當中出現了呈示部中沒有的因素;引子介入樂章,出現在發展部和再現部當中,甚至參與發展部的發展;尾聲很長。






















貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲印證著貝多芬自身的發展歷程。它們體現了他一生所經歷的漫長的音樂和精神之旅,也是鋼琴作為一種獨奏樂器擁有日趨增強的力量的佐證。他一方面遵循奏鳴曲的基本結構,另一方面將這種體裁擴展到近交響曲的規模和內涵。其中的三首沒有Op號,只有WoO號,傳統上與其它32首分開。而對32首鋼琴奏鳴曲的分期沒有絕對的界線。按照D.Matthews所著的《貝多芬鋼琴奏鳴曲》一書,它們被分為四期:早期的作品以Op.22為止,概括了1800年之前的作品,中期自Op.26Op.57「熱情」。然後是Op.787981「告別」組成的插曲。之後是包括Op.90的晚期六首奏鳴曲[68]。第一首發表於1783年,WoO47,由三首奏鳴曲共同組成,每首都由「快慢快」三樂章組成,一起被命名為「選帝侯奏鳴曲」,是獻給科隆選帝侯馬克西米利安·腓特烈(Maximilian Friedrich von Königsegg-Rothenfels)的。











在題獻序文上貝多芬寫出了自己的創作動機:繆斯不管他當時是何等年幼,「堅持」要他寫下自己的樂思。其中第二號
f小調情感激烈,可隱約窺見日後貝多芬小調作品,如「悲愴」和「月光」的表現手法。








 
另外的WoO.5051則是18世紀90年代的作品,都只有兩個樂章。而他32首奏鳴曲中的早期作品包括「悲愴」。這首奏鳴曲已經帶有貝多芬中期的創作特徵:抒情、流暢而又自然,充滿浪漫主義的色彩,因此它兀然有別於前後風格相當的第七、九、十和十一號[69]。它們已開始顯露出貝多芬自己的獨創性,而且非常受歡迎。正如俄國的安東·魯賓斯坦對貝多芬Op.2號中的第一首曲子所下的評論:
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在快板中沒有一個音符是海頓、莫扎特式的。它充滿了激情和戲劇性,有著一張愁眉不展的貝多芬面容。柔板按當時的時代精神寫成,但它畢竟還是少了一點柔媚。第三樂章頗具戲劇性的小步舞曲帶來的又是新的風味。第四樂章也是一樣。貝多芬寫於18世紀末的幾首奏鳴曲,就其精神而言,完全是19世紀的作品。
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Op.26被視作貝多芬的鋼琴奏鳴曲中期的開始,其四樂章的編排並不尋常。第一樂章的變奏曲頗有冥想氣息,然後是快板、葬禮進行曲,最後以迴旋曲結束了整部作品。接下來則是Op.27部奏鳴曲,其中第二就是「月光」。根據車爾尼的回憶,1802年貝多芬曾對好友克魯普赫爾茲說:「我對自己過去的作品不滿意,從現在起我想開始新的旅程。」Op.31號奏鳴曲標誌著這「新的旅程」開始。而且貝多芬也拒絕繼續寫Op.22那樣的作品,認為那隻適合於大革命時代。1803年貝多芬的朋友塞巴斯蒂安·埃拉爾(Sébastien Erard)從巴黎送來一台大鋼琴。貝多芬用它來演奏了《華倫斯坦奏鳴曲》,幾乎用上了所有琴鍵(這台鋼琴現擺放在維也納藝術歷史博物館中)。這是貝多芬創作旺期的作品,作品顯得輝煌大氣,和隨後的「熱情」、「告別」等奏鳴曲一樣富於表情,第二樂章的迴旋曲有著燦爛的效果,卻需要演奏者有著高度的演奏技巧。第23號奏鳴曲是出版商因為此作充滿激情,前後兩個樂章有著雷霆萬鈞的「熱情」而命名的[70]
 
「告別」奏鳴曲是貝多芬用音樂描述當1809年法軍進入維也納時,魯道夫大公出逃事件的。三個樂章分別名為「告別」、「睽離」和「再見」,分別述說著大公的離去,兩人分隔兩地和大公再次回到維也納。恰巧這首奏鳴曲的標題一語雙關,它是貝多芬「告別」中期進入晚期奏鳴曲創作的標誌[71]。「槌子鍵鋼琴」讓現代鋼琴表現出自己已經具備在表現力上超過撥弦古鋼琴和擊弦古鋼琴的可能。它是貝多芬浪漫主義創作風格達到頂峰之作。貝多芬也意識到這部作品獨特創新的特點。雖然這首作品在情緒和曲式上讓人懷疑它是否應被






歸入晚期奏鳴曲,但毋庸置疑的是,它是貝多芬度過創作衰竭期,整體作品渡入晚期的標誌。從
Op.101起的後期五首奏鳴曲通常被歸納在一起,此時激情已過,取而代之的是深沉的思考。其特點是自由、即興式的形式,心理哲理方面的思考佔據了作品的主要篇幅,注重複調和對位,這些特性預示著浪漫主義的興起。還有,貝多芬重新發展了「賦格」技巧,將一個主題反覆加以利用,這種技巧也可見於其晚期弦樂四重奏中。






真正的晚期奏鳴曲是其最末三部,技巧上爐火純青與感情上的出於寧靜,超脫的靈秀之氣讓這三首作品顯得深邃難懂。其最後一部第
32號,有認為是貝多芬藝術最最高深的一部。作品也是獻給魯道夫大公的,兩個樂章。第二樂章極為樸素而且如歌似的慢板,有著一步步淨化升華之感,情緒平靜但內涵又極具深度
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